Il progetto fortemente voluto da Maurizio Bertelli e Miuccia Prada è solo ultimo episodio del processo di estensione ed innovazione dell’omonimo marchio del lusso fondato nel 1993; un processo universale, che dal suo esordio ha abbracciato le più diverse discipline artistiche, dall’arte contemporanea alla cinematografia, dalla danza alla fotografia. Così come universale e proiettata nella globalizzazione è l’iconica architettura del progettista della sede milanese di Fondazione Prada, Rem Koolhaas, fondatore dello studio di architettura OMA e del suo complementare AMO, laboratorio di pensiero al primo saldamente legato. Da questo inconsueto e consolidato dualismo nasce la decennale collaborazione tra la casa di moda e lo studio olandese, sostenuta da un continuo scambio di idee e da una condivisione di un comune approccio sperimentale, che ha portato alla realizzazione di Fondazione Prada a Milano; un sodalizio virtuoso che va ben oltre i confini del comune rapporto tra committente e progettista. In questa breve ma necessaria premessa vi sono le basi per comprendere uno dei progetti più complessi dell’ultimo decennio.
Le parole dello stesso Koolhaas ne esprimono il significato: «La Fondazione non è un progetto di conservazione e non è una nuova architettura. Due condizioni che di solito vengono tenute separate qui si confrontano l’una con l’altra in uno stato di interazione permanente che offre un insieme di frammenti che non si coagula in una singola immagine, né consente a una parte di dominare le altre».
Sette edifici esistenti riqualificati e tre innesti compongono il progetto che, oltrepassato il lungo recinto murario, si palesa al visitatore come un ensemble apparentemente incompleto di architetture consuete e invenzioni architettoniche inattese, sorprendenti accostamenti materici e prospettive inconsuete. «Introducendo numerose variabili spaziali, la complessità del progetto architettonico contribuisce allo sviluppo di una programmazione culturale aperta e in costante evoluzione». Il luogo di intervento, Largo Isarco e l’adiacente scalo di Porta Romana, si presenta ancora oggi come un ampio e indefinito paesaggio aperto, in cui i parziali progetti di rigenerazione non hanno snaturato l’identità industriale ancora carica di accenti regionali e locali, risparmiandolo dal fenomeno di gentrificazione. L’architetto olandese, storicamente avverso ad un approccio progettuale “site specific” ha invece trovato in questo brano del capoluogo lombardo un ambito fertile per dar corso a un progetto in cui proprio il contesto è al contempo soggetto che osserva e oggetto osservato.
L’approccio progettuale eclettico di OMA non pretende di ricondurre a una idealizzata unità un passato industriale che si vorrebbe omogeneo; anzi, enfatizza le differenze e i contrasti, così da rivelare un repertorio di possibilità e un catalogo di forme. I materiali, a volte di uso comune, altre sperimentali, sono così accostati con disinvoltura; nelle pavimentazioni esterne i blocchi in porfido si alternano con blocchetti in legno per poi incontrare cementi – di produzione Italcementi, che qui hanno un ruolo significativo per estensione e qualità d’esecuzione -, asfalti, grigliati metallici e gomma. Sono i materiali scelti per i volumi principali a suscitare il maggiore interesse, una velatura costituita da 200 mila foglie d’oro per la casa degli spiriti, parte dell’ex distilleria e nota come “Haunted House”, schiuma d’alluminio per il rivestimento di facciata del “Podium” e uno speciale e raffinato cemento bianco a vista per la “Torre” che la rende riconoscibile a grande distanza.
La Torre, l’ultima opera del comparto ad essere costruita, può essere considerata come il volume più iconico della Fondazione. Situata sul perimetro Nord del lotto e affacciata sullo scalo dismesso, il volume alto 60 metri emerge luminosa tra i bassi fabbricati del complesso e si fa carico dell’ormai consolidato ruolo di “landmark”, questa volta discreto benché le ampie superfici bianche potrebbero prestarsi a letture spettacolari. Alla sua estetica decisa corrisponde un’architettura che non si sottrare al dialogo con il contesto e metabolizza la complessità planimetrica dell’intero progetto. La “macchina per esporre” della Torre si sviluppa su una superficie di pavimento di circa 2000 metri quadrati; le sei gallerie che ne compongono la cavità, una per piano, hanno una pianta rettangolare o trapezoidale, hanno tre differenti esposizioni e la loro altezza interna varia da 2,7 fino a 8 metri, in ordine crescente dal basso verso l’alto, offrendo così condizioni espositive diversificate in relazione alle differenti tipologie delle opere e degli allestimenti. Questa modulazione planimetrica garantisce una differente fruizione dello spazio espositivo e una notevole varietà di punti di osservazione, sia dall’interno che dall’esterno, resa esplicita anche dall’impiego di un materiale, il calcestruzzo armato bianco, capace di costituire un legante, spaziale, morfologico, linguistico dotato di una sua specifica espressività e coerenza.
Pianta, altezza e sezione sono i parametri la cui interpolazione genera uno spazio tanto semplice quanto ricercato, che permette la comprensione di ciascuna galleria ma non dell’insieme, che risulta sfuggente come un prisma sfaccettato. Le geometrie taglienti, i vuoti calibrati sulle facciate, le lame diagonali di calcestruzzo a vista che connettono i diversi livelli ed infine il colore bianco fanno apparire l’imponente struttura come un gigantesco origami di carta.
I cementi bianchi di Italcementi, messi in opera da Calcestruzzi, miscelati con l’aggiunta di aggregati di Carrara, hanno conferito vivacità e brillantezza alla Torre; sono stati utilizzati calcestruzzi formulati ad hoc denominati “calcestruzzi architettonici bianchi”, una delle famiglie di prodotto di eccellenza dell’azienda. Dall’i.flow, un calcestruzzo autocompattante a bassa viscosità che favorisce eccellenti risultati estetici, all’i.design Rocca Bianca utilizzato anche nei getti di solai, setti verticali e muri trave a i.pro Pavi, impiegato per le pavimentazioni di tipo industriale per gli spazi espositivi. Sorprende la scelta dell’architetto Koolhaas di adoperare un materiale che si può definire di uso comune come il cemento per il fabbricato più distintivo del progetto, qui impiegato nelle sue multiformi caratteristiche estetiche e strutturali. Tra materiali sperimentali come la schiuma d’alluminio, quelli preziosi come il rivestimento in foglia d’oro e l’onice rosa per gli ascensori, o quelli più industriali e meno nobili come i grigliati metallici per i bagni e i pannelli OSB per le pareti espositive, il cemento assume qui un ruolo primario, innalzato ed esposto alla vista della città e dei visitatori senza necessitare di alcun ornamento, confermando così la sua natura, solida e massiva, di pietra artificiale.
Se l’involucro della Torre rinvia ad una ideale purezza, il rapporto tra contenitore e contenuto si riallaccia alle opere divenute celebri dello studio olandese, dalla Casa da Mùsica di Oporto alla Seattle Library. Se nei progetti qui citati l’involucro di facciata li raccorda e li avvolge interamente, nel caso di Fondazione Prada le diversità di altezza e le incongruità nella composizione dei volumi sono esibite e risolte da una vela in cemento, che permette di percepire la complessità dei volumi interni.
Il progetto di Fondazione Prada rovescia il rapporto di scala ordinario con cui la città storica è andata sviluppandosi: la relazione tra edifici nuovi ed esistenti, le funzioni, i materiali concorrono a definire un esito composito, risolto attraverso la giustapposizione di volumi espressivi, una composizione straniante ma seducente. Ed è in uno scenario di disordine controllato che il cemento assume una posizione di rilievo, riuscendo a sorprendere per il sottile equilibrio tra le fascinazioni per il divenire e l’evanescenza dello spettacolo e la durevolezza del costruire in un paese come l’Italia.
